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范文一：舞台人物的化妆与造型研究
【摘 要】舞台人物的化妆与造型是舞台表演取得成功的重要因素。随着舞台表演艺术的不断发展，舞台人物的化妆与造型受到了更多的重视。文章主要对舞台人物的化妆与造型进行了探究。
【关键词】舞台人物;化妆;造型
中图分类号：J806 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2015)12-0040-01
随着舞台表演形式的不断丰富，对舞台人物的化妆与造型也提出了更高的要求，舞台人物的化妆与造型需要得到相应的改进，使舞台人物的表演能够更加成功。
一、舞台人物化妆与造型的作用
(一)增强人物舞台表现力。舞台人物是表演的关键部分，是舞台的主体，表演的情节发展需要人物来推进。并且舞台人物的化妆与造型直接影响着人物在舞台上的表演效果，合适的造型和化妆能让表演者更加准确地表演。并且舞台人物的造型和化妆暗示着舞台人物的一些信息，这些信息包括人物的身份、时代等，同时暗示着人物的性格、年龄等，对角色的表现有着重要的影响，并且能够增强舞台表现力。如越剧《红楼梦》中的林黛玉，越剧的化妆能够使女演员的肤色更加白净、红润，并且其妆容能够将林黛玉的妩媚和忧伤很好地表现出来，充分地展示出剧中人物的神韵和风采。
(二)完善演员的外在形象。表演者不可能完全符合角色的需要，因此需要借助必要的化妆与造型来进行弥补，掩盖表演者在形象上的缺陷。而且，合适的化妆与造型能够激发演员的潜力，丰富舞台表演的内涵。如2011年春晚上杨丽萍的表演，其舞蹈技巧及巧妙的化妆与造型都使得其表演展现出无与伦比的美;其精致的妆容为整个舞蹈增添了原生态的美和活力，这些都是只凭舞者无法表现的。因此，符合角色形象的化妆与造型能够很好地完善演员的外在形象，充分表现出舞台表演的内涵。
(三)扩大舞台表演的效果。恰当的化妆与造型能够让表演者充分融入到角色中，并通过外在形象展示出角色的特点，烘托表演的气氛，带动观众的情绪。并且很多观众对表演者的印象都来源于其造型和化妆，使其能够被观众记住。并且不同的化妆与造型能够给观众带来不同的感受，同时能够让演员也更好地将角色展现出来，完美地演绎出整个表演。如《雷雨》的演绎，经历了多代演员的琢磨，使得剧中角色的塑造实现了突破，其中的化妆与造型发挥着重要的作用;又如林黛玉的扮演者，很多人习惯了王文娟扮演的黛玉，一时无法接受新的形象，但由王志萍扮演的林黛玉则在其化妆与造型的辅助下得到了观众的接受。
二、舞台人物化妆与造型的改进
(一)重视人物形象的整体构思。在对舞台人物进行化妆与造型时，应充分符合角色的形象特征。在设计时应仔细研究剧本，并深入了解角色的特点以及扮演者的特点，并积极与导演等交流，明确舞台人物的角色定位，保证能够充分掌握舞台人物的整体构思。同时应注意在设计人物的化妆与造型时，不能只凭片面的形象美丑来考虑，应结合舞台的整体效果来综合考虑，保证人物的塑造能够完全融合到整个表演中。并且也不能过于追求化妆与造型的漂亮，而忽略了对角色本身的意义和价值的诠释。因此设计师在设计时应实时了解舞台设计的现状，设计出符合要求的人物形象。当然，舞台人物的化妆与造型在创新时，不能违背事实，应保证其创新的东西能够更好地衬托出角色的气质和个性，以达到完善的目的。如汉朝的泣妆，泣妆虽然不美，但其是历史上延续下来的，不能改变。化妆师和造型师能够改变的只是在本来的基础上进行升华，提高舞台表演的表现力。并且化妆师和造型师应不断提高自身的修养和见识，提高自身的创新能力，除了要掌握基本的技巧外，还应能够灵活地根据舞台主题设计出独特成功的人物形象，使舞台人物能够具有鲜活的生命力。如一些舞台主持人的形象设计，设计师除了要遵循基本的设计理论，还需要设计者具有敏锐的感知，正确根据主持人的个人特征设计出能够充分体现其个人风采的造型。设计者可以根据舞台的主题与主持人进行一定的沟通，充分了解主持人的特征，进而做出恰当的化妆与造型。
(二)重视舞台人物的灵魂演绎。现在社会上存在很多翻拍的现象，虽然很多都没有成功，但也有成功的部分。对舞台人物的化妆与造型不光是要改变其外在形象，还应充分地塑造出人物的内在特征，并且应从人物的意义及社会价值出发，从经典中找出能够突破的地方。化妆师及造型师在进行设计时应充分掌握表演意义，并不断提高自身的技术，完美地将演员的优点及角色的内在特征表现出来，使表演者能够更加准确地演绎出角色，并能够充分体现出角色的特征，让观众能够融入角色营造的环境氛围中，充分感受表演的内涵。如著名的《千手观音》的演绎，有很多表演者对其进行模仿，但很多都没有完全理解舞蹈中的意义，并且缺乏相应的创新，有的甚至只是单纯的模仿，使得表演失去了活力和灵魂。因此，对一些经典的舞台人物进行重新演绎，除了相应的表演者本身要具有很高的表演水平，还要求造型师及化妆师应对其做到深刻的了解，并进行完美的创新，才能使人物形象鲜活起来，富有生命力。
总之，随着时代的不断发展，舞台人物的化妆与造型也应随之得到不断的完善，保证其能够充分展示出舞台艺术的魅力。
参考文献：
[1]朱靓.舞台人物的化妆与造型[J].艺海，2015，09(3)：
56-57.
[2]程雪.浅谈舞台化妆造型教学[J].新教育时代电子杂志，2014，(28)：71-72.
范文二：说一点对戏曲表演行当的认识
【摘 要】行当既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点，这其中体现着行当从一般到个别、又从个别到一般的技术性规律，也就是我们所说的“这一类”与“这一个”的关系。戏曲表演的历史证明了“这一类”到具体的“这一个”共性与个性的关系，并且在同一个行当中创造出了不同的故事情节，演绎着形象各异的人物剧情。
【关键词】行当;“这一个”;“这一类”
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2015)12-0025-02
戏曲表演行当，根据理论定义我们得知戏曲行当史称“角色”，角色分行当是戏曲表演艺术特有的表演体制，它是根据人物的自然属性和社会属性，从年龄、性别、身份、性格等给予一定的规范化的划分，从而使戏曲表演艺术的人物形象在舞台上不断的丰富和发展。
一、行当的“这一类”
行当既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点，这其中体现着行当从一般到个别、又从个别到一般的技术性规律，也就是我们所说的“这一类”与“这一个”的关系。论证表明，行当它是一个粗略的形象格式，我们知道行当中的行、神都有一定格式，这体现的是它一般性的特点。我们又得知人物是以行当为出发点的，因为行当是为人物服务的，所以演员在创造人物形象时必须从行当的“这一类”走向具体的“这一个”，但是这里有一个重要的前提，就是要想从“这一类”上升到“这一个”必须经过一个艰苦的过程，这个过程是先要熟练掌握本行当的技术技巧，才能在舞台上展示“这一个”的人物形象，从而成功塑造人物、演活人物。
那么行当的“这一类”是什么?“这一类”是行当中的共性，也就是说要掌握各个行当的基本功“四功五法”即：唱念做打、手眼身法步，这其中各行当又有各行当要求、要领，以及它特定的规矩和特点，每个行当的艺术技巧、艺术语汇及一整套基础程式必须熟练掌握，才能驾驭人物的“这一个”。“这一类”没有打好基础，没有扎实的基本功，是不可能走向“这一个”的，需要经过长期艰苦的锤炼，才能逐渐胜任人物角色。举一个例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我们就来说说青衣行当中四功的“唱”，首先要有科学的发声方法，高音低音的得当处理，气息的收放调解，音量的收缩技巧，还有“四呼五音”即开齐撮合、唇齿舌喉牙技术技巧的把握，字正腔圆即字头、字腹、字尾咬字吐字的规范，还有更重要的一条是音准要严丝合缝，不能偏高偏低，准确把握戏曲表演艺术的声腔技巧，发出的声音才能悦耳动听。如果唱青衣这一行当的演员唱功没有经过这样规范、严格的学习过程，是不能胜任角色的，更不能体现人物中的“这一个”了。唱这一项基本功缺少了以上任何一个方面都是不可以的，少了气息运用的技巧，把气息悬在嗓子，气息上下打不通、流不动，不仅音色效果失衡，声带也会出问题。再例如武旦演员，是偏注重做、打的行当，就如其中之一的“把子功”，没有深厚的功底，无法提及人物的塑造。这一行当虽唱功偏弱，但四功五法的要求更加严格苛刻，一段枪花完毕或对打之后紧接着就是唱或念，又或者是高强度的唱做并重的舞蹈动作，这时要求演员在表演时不能呼气喘气，不然表演无法贯穿下去。因此基本功的功力一定要扎实深厚，气力夯实，而且唱念清晰自如，同时要求演员情绪饱满、情在其中的唱腔贯穿全剧，才会反馈出准确无误的剧情，以给予观众愉悦之感。
通过例证的阐述“这一类”就比较明确了，即一系列各行当的基本功。做为一名戏曲演员要想真正达到“这一个”的艺术高度，必须长期坚持不懈的练习，而且要有坚忍不拔的信念和坚毅执着的态度，才能完全掌控戏曲表演程式。当表演程式运用自如了，就可以进入表现“这一个”的阶段了。
二、行当的“这一个”
戏曲表演艺术的历史证明了“这一类”到具体的“这一个”共性与个性的关系，它在同一个行当中创造出了不同的故事情节，演绎着形象各异的人物，这里展现着前辈艺术家智慧的结晶。例花旦一行的剧作，如《卖水》《红娘》《小上坟》《小放牛》《挂画》《花田错》等，其剧情人物完全不同，但都出自于一个行当，她们有着共同的行当特点，但又有着不同的故事情节和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孙二娘和《打焦赞》里的杨排风都是武旦中短打的扮相，这是相同之处;其技术技巧也有相似的运用，这就是共性即“这一类”;但人物性格特征却有着极大的区分，年龄、身份也有着明显的区别，这就是个性即“这一个”;如果在演出中把两个人物演成一个人，那只能说你是在演自己，而不是演人物。一个好的演员塑造人物既要体现行当的“这一类”，同时也要体现出行当的“这一个”，演人物就是我们所要强调的“这一个”的个性特征。例：梅兰芳先生塑造的《游园惊梦》的杜丽娘与《三击掌》中的王宝钏，这两个人物同属一行，但梅先生抓住了人物的“这一个”的性格、身份上的特点，把两个人物的风貌神态塑造得惟妙惟肖。诸如此类的实例还有很多，如前辈艺术家郝寿臣塑造的曹操被誉为“活孟德”等，验证了行当艺术是要在掌握一般的技术技巧的同时，突出人物的个性形象。
然而，有些演员在演出时技术技巧的表现大于人物内容的表达，这就损伤了人物的个性特征，也损害了剧情的脉络发展。我们反复强调行当是服务于人物的，而技术技巧则更是为人物所提供的“枝叶”，“这些作为技术的东西，不仅为了表达角色的思想感情，还表现客观的自然环境，以及生活的物质环境。”①例如《扈家庄》中的扈三娘在打败王英之后的一段“下场花”，是为了显示其武艺高强和性格中的傲气，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下场花”后再加上一段技巧动作，虽然更能体现演员深厚的功底，但在人物刻画的深度上就显得浅浮，而且会使剧情节奏拖沓，层次的鲜明性也大大减弱，使观众的注意力吸引到单纯的技巧欣赏上了，致使淹没了人物。这就是没有掌握好行当的“这一个”的特性，而单从行当的“这一类”上下功夫，就犯了现在我们常说的演行当而没有演人物的戒律，这是“做”的方面。在“唱”的方面，也同样必须强调唱“人”别唱“行”。有的演员为追求“唯美主义”，竭力维护自己的唱法，不管什么角色、什么人物，总以好听来衡量，唱腔韵律自由变换，尾音不讲规律随意拉长，这样就很容易形成唱行当，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不变应万变，那么也只有重复自己，重复行当。
“这一类”与“这一个”二者既要区分，也要联系。单讲“这一个”是片面主义，脱离了“这一类”，“这一个”无法实施，“这一个”也无法体现;反之没有“这一个”单从“这一类”中下功夫，也是不可行的，这便成了我们常讲的“千人一面”。各行当及其技术技巧都是为了刻画人物，表达剧情的规定情景，传递艺术信息做准备的，是要同时体现“这一类”和“这一个”。既不要拘泥于一招一式，又要从一招一式中准确的表达人物的个性，把表演程式和人物合二为一，才能演好人物、传达情节。每个行当的表演程式、每一个人物的创造和塑造，必需要通过行当这一途径，在行当中找到人物以后，来进行“这一个”的体验和表现。
各行当人物众多，因自然属性和社会属性而显示个性的内蕴，戏曲表演艺术是要随剧情发展转化到人物情感发展而发展的，在特定的情景中，特别是在人物身上，需要反复琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的个性才会被显现出来。由此我们可以看到戏曲行当在塑造人物形象中，一个角色身上即有行当的共性，又有其突破行当的个性，达到从类型入手到典型示意的艺术手段。戏曲演员必须根据人物的品性和心理特征来给人物进行特定的造型，以达到行当塑造人物形象的最高要求——“神似”。我们在创造人物角色当中既不能远离行当，也不能远离人物，行当中的“这一个”与“这一类”始终伴随着人物的创造和塑造、剧情发展的传达与表现。
参考文献：
[1]阿甲.戏曲表演论集(第一版)[M].上海：上海文艺出版社，1962.