最新德育中期答辩论文范文

时间:2017-12-06 编辑:罗笛 手机版

  1、 适当的距离为什么能够产生美

  距离说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的,他所说的距离指的是事物和人的实际利害关系之间的分离。朱光潜先生所阐述的距离概念大体上还是布洛的观点,但极大地拓宽了艺术心理学的范围

  距离是形成审美态度的必要条件。比如商人、植物学家和诗人同时看一朵樱花,商人会考虑其商业价值,植物学家会给花分类研究其花繁叶茂的原因。诗人则会全神贯注欣赏花而忘记周围一切,对花的美感的享受使他极度狂喜。这就是实用的、科学的和审美的态度。

  适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度,从而使实用的人转变为审美的人。对于事物来说,距离意味着“孤立”,即事物“孤立”于实用关系之外,事物的形象和它的其他方面相分离。对于人来说距离意味着“超脱”,即“超脱”于事物的实用态度和科学态度

  除心理距离外,空间距离和时间距离也有利于审美态度的产生。朱先生留学欧洲时,他住所后面有一条小河,他晚上散步时常东岸去西岸回。每次都觉得对岸的景色比这边的美,而最美的却是倒影。树的倒影为什么比它的正身美呢?因为树的正身是实用世界中的一个片段,易使人想起其实用意义,而树的倒影于实

  际人生没有直接关联。看到它会注意到他的轮廓、线纹和颜色,如看一副画一样。这是空间距离产生的美。

  朱先生还在《谈美》中举例说明了时间距离产生的美。如卓文君不守寡与司马相如私奔的丑迹如今却传为一段佳话。

  有些人只看重实际功利的需要,不能站在适当的之外看人生,不能聚精会神地欣赏事物本身的形象,于是这丰富的世界,除了饮食男女的实用目的外,便了无生趣。所以朱先生的结论是:“美和实际人生有一个距离,要见出事物本身的美,需把它摆在适当的距离之外去看。”

  2、 距离原则在艺术活动中起什么作用?

  距离说可以运用到审美活动,也可以运用于艺术活动中。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻间的猜疑,若一位怀疑妻子不忠的观众观看,会因与《奥瑟罗》的距离近而无法入戏,不但不会欣赏到喜剧的美感反而会成为撩拨他猜疑的导火线。艺术创作中,王实甫对张生和莺莺的性爱描写就是善于制造距离的例子。

  距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈争议。以18世纪法国启蒙运动领袖之一狄罗德的《谈演员的矛盾》说起。狄罗德把演员分为两种:一种听任情感驱遣,另一种保持清醒头脑。前者称为“分享派”后者称为“旁观派”。狄罗德主张演员成为旁观派,即要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定距离。

  艺术欣赏中也有两派之分,“旁观派”和对象保持某种距离,静观形象而觉其美;“分享派则和对象融为一体。朱光潜先生在《文艺心理学》中指出,艺术欣赏中,“旁观派”和“分享派”的区分,同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中,借用希腊神话中的酒神和日神来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏主观,日神精神偏客观。

  这两种精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中和抒情诗中得到体现,这些艺术偏主观。日神精神在绘画雕塑和史诗中得到体现,这些艺术片中客观。

  由此可见,距离原则在艺术活动中起着重要作用。但是,不能把这两种作用绝对化。

  3、 谈谈你对移情说的理解

  所谓移情,就是我们把自己的情感移置到外物上,于是觉得外物也有了同样的情感。如福楼拜谈到他创作《包法利夫人》的经历时说,“写这部书时把自己忘去,创造什么人物就过什么人物的生活。”写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时,“我就同时是她和她的情人、、、我觉得我就是马是风是他们的甜言蜜语、、、、”这种“自我”和“非自我”的统一就是移情现象。

  西方美学史上,移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家利普斯。亚里士多德在《修辞学》中指出,荷马常用隐喻把无生命的东西说成有生命的东西。如“无耻的石头又滚回平原”也是一种移情 ?

  比利普斯稍早的德国哲学家洛兹虽没有使用过移情的术语。但他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征,即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

  在说明移情作用时,利普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。圆柱下粗上细,柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹,直立于基座之上,承载建筑物的重量。纵看,人们感到石柱耸立上腾,横看,它抵抗着建筑物顶部的重量压力,仿佛凝成整体。这都是观察者设身处地的体验,是一种错觉。

  朱光潜先生给移情下的定义:“用简单的话说,他就是人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时人自己也收到对事物的这种错觉的影响,多少盒事物发生同情和共鸣。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西,我们往往觉得他们有情感有生命有动作,都是移情作用的结果。”

  利普斯所说的移情作用是审美的移情作用,而不是使用的移情作用。审美的移情作用的特征表现在三个方面:首先审美的对象不是对象的实体,而是对象的形象。以多里克柱为例,使我们产生审美移情的是石柱的线面体构成的空间形象而非大石头。其次,审美的主体不是实用的自我,是关照的自我。最后,主体和对象的关系不是对立的关系而是统一的关系。

  移情是主客融合是物我同一。它不仅由我及物,把我的情感注于物,而且由物及我,把物的姿态吸收于我。欣赏古松,我把

  清风亮节的气概移置到古松身上,同时又受古松影响,不知不觉模仿它那苍老劲拔的姿态。

  从移情说出发,朱先生得出一个对于美学来说非常重要的结论:所谓美感,其实不过是我的情趣往复回流而已,由此推论,美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理两者缺一不可。

  4、 什么是格式塔同形同构说

  格式塔是德语Gestalt的音译,它相当于英文Configuration,含有“完形”、“整体”、“全境”的意义,所以格式塔心理学又称完形心理学。这牌心理学与20世纪初期法院德国,创世人韦特默、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表,是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来随着阿恩海姆《艺术与视知觉》的翻译出版,格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。

  阿恩海姆认为,自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。人的内在感情活动也收到力的支配。外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构,那么,外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上,而是外物的运动和形状本身就是一种表现,它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情是,几乎都是一致的,这些动作“看上去都是缓慢的,每一种动作的幅度很小,每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式,呈现出来

  的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定,身体看上去似乎是在自身重力支配下活动者,而不是在一种内在的主动力量的支配下活动者。”这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构,因此,我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。

  移情说和同形同构说的根本区别在于:在主体和可以的关系中,移情说更重视主体,而同形同构说更重视客体。移情说认为,在移情活动中,外物并不是无关紧要的,移情不是随意的,盲目的,他是有选择的。同形同构说认为,外物的运动和形状本身就能够表现某种感情,如果外物和人悲哀的心理活动同形同构,它就能够引起人的悲哀感情;如果外物和人的欢乐心理活动同形同构,它就能够引起人的欢乐感情。对于移情,美不在于外物本身,它是外物和人心相融合的结果。对于同形同构说,美在于外物本身,外物本身的美使我们产生美感。

  外部世界的力和内心世界的力在形式结构上同形同构,所以形成主客协调、物我同一,从而产生审美愉快。不仅自然事物,而且各种艺术手法,如线条、色彩、旋律、音响等,由于它们和人的感情存在着对应关系,所以能够引起共鸣。

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