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篇一：从经典诠释角度理解《论语》
摘要：文章认为用西方现代诠释学理论的观点诠释孔子的《论语》是不适宜的，只有借鉴孔子的智慧和方法对其进行解读是比较理想的：第一，从孔子对当下问题的解答中去理解孔子的思想和智慧，而不是仅仅把握其具体的答案;第二，学习“举一反三”和“下学上达”的方法;第三、历史地看待孔子思想，即不把孔子的思想看作是一贯的;第四，诠释《论语》的目标并不是为了简单的回到孔子的智慧本身，而是以期达到既吸收古代先贤圣哲的智慧，又能够适行于当下的思想性内容。
关键词：《论语》;孔子;诠释;经典
一
几乎每个民族都十分注重对自己的经典(canon)进行不间断的诠释，这不仅仅对探寻与承继前代先贤的圣德和智慧，以挣脱当下的困顿;更重要的是传承各具特色的民族精神，并在各自传统中进行人的教化、塑造。自从诠释理论传入中国后，很多学者都借之以理解《论语》，甚至将以西方现代诠释学理论作为理解《论语》的基础，或者在解读过程中或隐或现地附和诠释学方法。但西方现代诠释学的方法是否适宜于《论语》的理解?这里将从诠释学的不同路向开始，分析这一问题。“现代诠释学真正研究的是诠释学三要素――作者原意、文本原义、与读者领悟之意――之间的关系。”[1]与此相应，西方诠释学理论大致可分为三种路向：作者中心论诠释学;读者中心论诠释学和文本中心论诠释学。下面分别阐述借它们理解《论语》之得失。
二
作者中心论诠释学以施莱尔马赫和狄尔泰为代表，他们认为，文本存在的意义在于表达作者的原意，理解就是要排除读者的一切先入之见，去把握作者的原意。为此，在传统的语义学和考古学方法之外，“解释者通过把他自己的生命性仿佛试验性地置于历史背景之中，从而可能由此暂时强调和加强某一心理过程，让另一心理过程退后，并从中在自身中引起一种对陌生生命的模仿。”[2](P90)理解旨在揭示文本背后隐含的作者的生命体验和精神状态，通过对消解读者的个体性和历史性，来重建作者的个体性和历史性，以此正确地理解文本的“原意”。从以上论述可知，作者中心论诠释学认为文本与作者的思想是一致的，或文本完满表达了作者的思想;如果读者通过语义学或考古学的“客观的”方法，辅以“心理移情”的“主观的”方法，就可以理解文本的“原意”亦即还原作者的思想。
但如果我们以此来直面《论语》时，困难便出现了：《论语》文本是孔子在具体场景中的话语的记录，这些记录又是孔子弟子及再传弟子的记录，在记录中不免加入了记录者本人的话语选择倾向，使得记录形成的话语不会也不能完满地表达孔子的思想和智慧。因此，旨在分析孔子具体话语的语法学和考古学的方法都将无法窥见孔子的全部思想，甚至会起到的阻碍的反作用;而旨在借助场景还原的方式去体验孔子心理过程的心理学实验方法，所体验到的也仅仅是我们所理解和认识的孔子与弟子们对话的具体情境，以及我们当下以某种方式所感受到的孔子当时的心理状态，仍然无法摆脱当下对话的具体性和有限性，通达孔子的思想和智慧。从诠释学自身的发展史来看，作者中心论“为了保证理解的客观性，或者说为了保证对文本中的‘作者原意’的把握，几乎完全消解了读者的个性。在‘作者中心论’的视域中，读者实际上成了‘无个性的’、‘无差别的’抽象存在物。”[3](P64)实际上，在运用作者中心论来解释《论语》的过程中，情况却恰恰相反，读者以消解个性去理解《论语》的具体话语时，其结果是读者拥有了文本中的“个性”，而这个“个性”又是被有所倾向的记录着的孔子只言片语所限制着、束缚着，进而遮蔽了“无个性”的圣人智慧。
海德格尔开启，并由伽达默尔为代表的读者中心论诠释学认为，理解不是此在的行为方式，而是此在的存在方式;理解不是去追寻文本与作者的“原意”，而是读者依据自身的历史性使文本的意义得以创生和流动。这样，读者以及读者带有历史性的先入之见就具有了合法性并成为决定文本意义的关键，读者与文本的时间距离就不被看作成是必须被克服的东西，而是理解的一种积极的创造性的可能性。所以，基于读者历史性的“视界融合”，读者通过对文本的解读，既是对此在的昭示性理解，也是对文本意义的创生。
但借此理解《论语》，则会出现以下问题：首先，伽达默尔给予读者的历史性以合法根据，但“视界融合”和文本意义的创生仍然是以承认读者能很好地理解传统和文本为前提的，否则，任意性的诠释虽然呈现了读者的历史性和个体性，但却以损害文本思想的深刻性为代价。其次，诠释学认为时间距离可以“使得文本逸离了它们赖以形成的那个短暂的情境，在历史中获得了一种普遍的意义，使它们自身所拥有的特殊性上升为普遍性”，[4]这一点对于《论语》来说，也是无法真正实现的，因为《论语》本身就是对短暂情境对话的描述，时间距离的作用仅仅在于：以新的短暂情境代替旧的，而不能从根本上逸离当下性，而这种新的短暂情境的出现，则会造成更加“坏”的结果，即逸离了《论语》对话的当下性，使得具有极小适应性的对话成为了“普遍的”教条，更加遮蔽了孔子的思想和智慧。再次，在对《论语》的理解中，此在的存在意义不仅不能得以显现，反而会导致此在的没落，因为，读者中心论认为，理解即是存在，读者以自我的历史性对《论语》的解读所得到的是唯我的意义，但这种意义却是基于对《论语》具体话语的自我认同，这种具体话语如果脱离了当下情境且不能上达为智慧的话，则只能起到对自我存在的进一步束缚和遮蔽。例如《论语·子罕》篇中有一则故事：孔子赞扬弟子仲由说：“衣敝缊袍，与衣狐貉者立，而不耻”，随后孔子便引诗经一句：“不忮不求，何用不臧?”意思是说，不嫉妒、不贪求，为什么不好呢，然而，子路听后便“终身诵之”，孔子便道：“是道也，何足也臧?” 批评子路如果一直固执于这一句诗句，却是好不了的。
以利科尔为代表的文本中心论诠释学是西方诠释学发展的第三个路向。其认为，作者中心论和读者中心论都在作者、文本和读者的关系上偏执一端，因此要在三者之间达成一种协调，对“作者原意”的追求不能放弃，对读者在文本解读中开启的“创生意义”也要予以考虑，利科尔认为，“文本”就是使三者能够协调的中介点。利科尔把文本界定为“任何由书写所固定下来的任何话语”，并与“作为口语形式出现的话语”区分开来。[5](P148)读者在理解文中的过程中，既要尊重文本自身的客观性，因为文本是作者表达自己意图的媒介;又要充分发挥读者的主观性，因为脱离了作者语境的文本必然要建立读者的语境才能得到理解。利科尔通过反思作者中心论和读者中心论诠释学而建立起来的文本中心论诠释学，给解读《论语》的困难性问题提供了很多启发。从这样的角度看来，对于孔子思想和智慧的通达，似乎只有通过我们可以直接观照到的《论语》文本才可以达到。
篇二：浅析《聊斋志异》对狐女的塑造
摘要：《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说的巅峰之作，这部作品中塑造了诸多的文学形象，特别是作者塑造了一系列个性鲜明的狐女形象，与诸多精、怪形成了类比与对比，丰富了《聊斋》中的形象长廊，又渗入了作者自己的一些追求与盼望，另外狐女追求幸福和高尚品质的精神，又是人类最美好的一面的体现。
关键词：聊斋志异 形象塑造 狐女
一、在比较中升华狐女形象
《聊斋志异》中，作者塑造了诸多神灵险怪的文学形象，这与作者的“志异”的立旨是息息相关的。读《聊斋志异》我们可以体验到神怪世界的黑暗，并通过他们窥视人类社会的黑暗面，因为往往灵怪世界就是人类社会的模板的再现，所以在《聊斋志异》中有一类作品暴露了当时的黑暗、腐败的政治，鞭挞了为虎为伥、无恶不作的贪官污吏。例如《促织》、《席方平》、《向果》等。这类形象诸多是人类社会中的上层社会对普通百姓、士子的压迫，体现了封建社会的种种压迫与局限性，所以在《聊斋》中作者塑造了一系列狐女的反封建压迫形象，这让诸者沉溺于美好人类社会的熏染下，对恶的势力则会更加充满愤懑与批判，这就形成了善恶对比，这种对比一方面是善恶对比，一方面形成了男性社会与女性社会的对比，古代社会充满了对女性的歧视，在文学作品中女性往往成为“淫乱”的祸水，并因此可能导致国亡家破的导火索，而在《聊斋志异》中作者一改先前的女性观，让女性恢复了她自身的社会属性，即对美好生活与爱情的追求，她们往往充满了对幸福的渴望与追求，并为了维护爱情而不惜牺牲生命，所以在《聊斋》中数量最多的是爱情故事，这些美好的爱情故事，宛如奔腾向前、一泻千里的长江大河，冲出峡谷，绕过横阻，唱着欢快的青春的歌，向着理想的目标迅跑。这也让我们看到了《聊斋》作者对美的追求，更在这种对比中让美好形象得以耀眼。
作者在作品中塑造的狐女形象，既完成了对历史文化渊源好的方面的继承，又实现了对不好方面的反拨，同时又与作品中其它诸类形象形成相同意义的对比，即善恶、美丑、雅俗的对比，在意象的比较和历史形象传承的比较中，突显并升华了狐女形象的美好。
二、重彩描绘狐与士子的姻缘与友谊
由于蒲松龄对狐女形象的反拨，使一系列狐女成为“情”的使者与代言人，她们不仅自身是美好的代言人，而且有着对美好善良的士子的爱情追求，似“才子佳人”类的结合，展开了个性解放的思潮。
古代，文人一直比较受文学作品的青睐，这与作者的文人创作身分有关，他们或仕途无望，或有一定的官职或经历仕途的不畅。烟花女子的盛行舒缓了他们的压抑，文人对女性的嗜爱，使二者成为了文学作品的主角，并不断上演感人至深的“爱情”，在作品中开始重墨描写士子与烟花女子的关系。随着狐与女性的紧密关联，由于烟花女子的身分，狐女成为了青妓的比喻，狐女这样也就与士子多了那么一层暧昧的关系，这些题材往往成为传奇、古怪，这样小说的喜爱，文人作者也喜爱把这些人物重彩着墨，用华丽细腻的手笔来描绘两者之间的柔情蜜意，使这些作品得以流芳百世，让人们留下了深刻的记忆。
明末以“反传统”、“尚人欲”、“重个性”为标榜，要求还原人性本来面目的个性解放思潮，对清初的蒲松龄是有影响的，这主要表现在作者《聊斋》中塑造了大批情狐形象。这些狐女大都有追求爱情的良好愿望。在《聊斋》这部作品中，这些狐女不管是大家闺秀，还是小家碧玉，都有一颗热爱生活，追求爱情的诚挚的心，在爱情上，她们往往表现出主动性、坚贞性。夏绀弩先生在《中国古典小说论集》中指出;封建社会里“置酒高会，男女主宾欢聚一堂，觥筹交错，淡笑风生”的事是极不容易的，蒲翁敢于如此大胆描写，正是一种极为可贵的民主思想。
《聊斋志异》中的狐女与士子的关系并非都是男女之间的性爱问题，还有异性之间的友谊关系。在关系爱情和友谊的差异上，作者不仅置封建礼教和“男女授受不亲”于不顾，而且明显颂扬人与人之间新的关系，这也是社会进步对人思想解放的一个推动。《娇娜》中狐女娇娜与孔生两者之间便是建立在异性纯真的友谊方面的。故事有两个精彩片段，一个是在孔生病入膏荒之际，皇甫申请妹妹娇娜为之治疗，孔生却因此喜欢上娇娜，但因娇娜年龄太小，故与松娘结为了夫妇。第二次是孔生为了救娇娜被雷劈死，后娇娜又用红丸将孔生治活。后来孔生将娇娜全家接到自己家，但始终同娇娜保持着纯正的友谊关系。这也使娇娜与孔生的友谊得以锻炼和升华。让人们看到了人性纯真的一面，作者对男女之间关系的处理，对以往男女之间非性不谈是一个巨大的进步，让人们看到了人与人之间关系的另一个方面。《娇娜》的独到之处，在于作者敢于大胆创新，另辟蹊径，突破了许多故事的俗套。作品中娇娜与孔生彼此救援对方，饱含患难与共的深情厚谊，他们却没有因此产生爱情，结为婚姻，然而又保持着两性之间的“良友”关系。友情高于性爱，这正是带有新的思想色彩的社会观念。
三、极尽自然与社会的融合
鲁迅在《中国小说史略》指出：“使花妖狐魅多具人情，和易可亲，忘为异类。”在这些花妖狐魅身上，蒲松龄不仅是突出事物的自然属性特征，且把她们作为社会关系总和的人来描写。作者将这些幻化的形象，置于人类社会错综复杂的关系之中，让各种人物的人性和人情于幻化中得以表现。这些狐女们不仅具有普通人的形体、外貌和生活经历，而且具有丰富的内心世界和鲜明的个性特征。
蒲松龄笔下的狐女各有各自的生活轨迹，因而也就各自具有不同的性格特点。这些狐女往往与所居的生活环境相适应，还与各自所居家庭的父母的性格相适应，这些都使狐女的生活更具有生活现实气息，也是她们的自然属性与社会关系相融合所具有的人性最美的东西，在《婴宁》中，作者刻画的婴宁生长在穷乡僻壤，与城市社会炯然不同，这也造就了婴宁少受封建妇女教育的感染，也没有受到封建式家庭的管理与束缚，才保持了她那种淳朴、天真、娇憨、自然、乐观的性格，让人们感到一种人性自然属性的一面――人性最美好的东西――纯真。所以婴宁在作品中总是充满青春的活力，拈花微笑。孜孜憨笑正是她心无芥蒂，质朴纯真的性格的外化。
综上所述，蒲松龄以其如椽巨笔地塑造了这些勇于冲破封建礼教的束缚而又个性鲜明的狐女形象。作者写她的聪明、智慧、执着地追求人身自由和个性解放;写她们爱憎分明，对美好的事物和幸福的生活有着热烈的向往;写她们不怕艰险，不畏强暴，甚至不惜牺牲生命去帮助那些遇难的文人贫民。作者所塑造的狐女形象既有人性美好的一面，又受着社会规范的某些方面某种程度的束缚，更加具有生活的真实性。
参考文献：
[1]李建国.中国狐文化[M].北京：人民文学出版社，2002.
[2]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2004.
[3]李剑国.中国狐文化[M].北京：人民文学出版社，2002.
篇三:劳伦斯笔下流变的原始主义倾向
摘要：关注“生命”是贯穿劳伦斯所有作品的一大主题，体现了他回归自然的原始主义倾向，本文以劳伦斯不同时期的几个作品为例，分析其原始主义倾向的细微变化，理解这些变化有助于读者从更深层次理解劳伦斯作品的主题以及作家的思想和主张。
关键词：劳伦斯;流变;原始主义倾向
戴维·赫伯特·劳伦斯(David Herbert Lawrence)于1885年9月出生在英国南部诺丁汉的一个矿工家庭，他的许多作品都与其生活经历有关。来自工人阶级的父亲与来自中产阶级的母亲长年关系不和，给幼年的劳伦斯留下了深刻印记，出身贫寒的他在母亲的鼓励下受到良好的教育，最后走上职业作家的道路，也得益于母亲自身的教育背景。他的作品反映出他生活的影子，也传达出他的思想和主张：即痛恨工业文明，认为工业的发展污染了自然环境，扼杀扭曲了人性，推崇“血性哲学”，崇尚直觉、自然、性、本能，反对理性、工业、机械化。主张回归原始的思想在他许多作品中都有体现，但这种倾向随着作家的成长是有变化的，本文将以劳伦斯不同时期的几部作品为例，分析其流变的原始主义倾向。
劳伦斯的作品中，尤其是其早期作品中，父亲的角色通常被设定成社会底层人物，缺乏涵养、对家庭淡漠，母亲通常较有修养或有高雅的品味。例如《儿子与情人》《菊花香》中父亲都是矿工，《查泰来夫人的情人》《木马赢家》中的母亲都出身中产阶级家庭，这与劳伦斯本人的经历息息相关。
早期短篇小说《菊花香》(Odour of Chrysanthemums)于1908年发表于《英国评论》，自此劳伦斯走上了职业作家的道路。故事开篇就描绘了两个冲突的世界，一边是灰尘漫天和车响隆隆的矿场，一边是开满菊花的庭院和宁静的小溪，作者反工业文明的倾向由此体现。《菊花香》中的父亲是个矿工、酒鬼、常常醉酒不归，矿工的妻子在家等待出工的丈夫归来，最后等来的却是噩耗，看着丈夫的尸体，她忽然觉得她并不了解他，尽管相守多年却感觉很陌生。劳伦斯就是在矿工家庭中长大，采矿、酗酒、死亡，这些题材他再熟悉不过了，由此引发他对“生命”和“人性”的极度关注，并成为贯彻此后作品的主题，透露出作者对自然朴素之美的怀念，和他对工业文明摧残了生命的痛恨之情。
1913年出版的自传体长篇小说《儿子与情人》被公认为是其成名作，主题围绕着挖掘生命的本质进行的。其中的环境描写、人物设定都和《菊花香》中的设定极其相似，都与其小时候成长环境相仿：煤矿矿区、开采作业的机器、污浊的空气、出身矿工的父亲、不和谐的父母关系，并且都抨击了以煤矿产业为代表的工业文明，抨击物质文明对自然的破坏和对人性的摧残。《菊花香》批判工业文明的同时展现了母亲的隐忍和善良，而《儿子与情人))里描写了母亲强烈的变态的母爱扼杀了儿子的爱情，儿子成年之后在情欲之爱和精神之恋中徘徊，无法找到自己的路，直到母亲去世才开始走出母爱的阴影。至此我们可以看出劳伦斯对母亲的人物设定已经产生了变化，从最开始的讴歌欣赏到后来的质疑批判，《儿子与情人》里就批判了母爱带给儿子的束缚和控制，通过对恋母情结的反思来控诉西方工业文明扭曲了人性。
《木马赢家》是劳伦斯短篇小说中的名篇之一，写于1926年，主题依然是批判物质文明磨灭了人性，小说中的每个人都是金钱至上。母亲瞧不起父亲因为他“不够运气”赚不了钱，也不爱自己的孩子，她一心想要更多的钱，儿子为取悦母亲靠赌马赢得大量金钱，但依然不能让母亲满足，最后葬送了自己性命。如果说劳伦斯在《儿子与情人》中开始批判母亲对儿子的控制，那么《木马赢家》就是在控诉母亲的贪欲导致了儿子的死亡，是对现代物质文明更激烈的控诉。《木马赢家》的标题是有反讽意味的，儿子通过骑木马预测赛马输赢，最后赢了大钱，赢得了母亲崇尚的“运气”，却失去了生命，小说中没有人是赢家，在这个金钱至上、唯利是图的变态社会所有人都是输家。
出版于1928年的长篇小说《查泰来夫人的情人》是劳伦斯的代表作之一，也是他最后一部长篇小说，如果说前面的作品中男女关系、人与自然的关系都是扭曲变态的，那么通过前期的摸索，这部小说成功塑造了最为理想的两性关系以及人与自然的和谐相守。故事讲述了丈夫因战争负伤下半身瘫痪，妻子为其守活寡生活死气沉沉，庄园的狩猎人唤醒了她对爱情和生活的渴望，最终妻子放弃了象征物质文明的奢华生活，和相爱的人奔向了自由，主人公终于回归自然和本性。作品多次大胆地描写性，因此引来许多争议，但在劳伦斯看来，性象征着原始生命力，物质文明扭曲了人性压抑了直觉。通过对性爱和自然风光充满感情的描写，表达出作者呼吁回归原始、尊崇本能和直觉的强烈主张。