对艺术剧口号的再思考论文
一、沈文中的逻辑漂移不是个案，冯乃超陷入了大致相同的张力结构。
冯乃超所做《中国戏剧运动的苦闷》，瑏灛屪胖嘏判了国剧运动和旧剧。二者的缺陷可以对照起来看:国剧运动太轻———它陷入“纯形”(pureform)艺术的泥潭而推却了艺术对社会生活的责任，旧剧又太重———它并非其辩护者所宣扬的什么纯粹艺术，却是“旧社会的意德沃罗基底组织者”;国剧运动太超前———在欧洲戏剧史上，要布尔乔亚达到烂熟的程度才能出现纯形戏剧、审美戏剧，旧剧又太滞后———既然“中国旧社会一天一天的崩坏着，意德沃罗基急激地或缓慢地也在变革着”，它只能被“新兴阶级的意德沃罗基”克服完事。瑏瑣炗胝庑┲刚相穿插，冯乃超独尊“民众自身的戏剧”，即无产阶级戏剧。在他的设想中，这种戏剧必须既是革命的又是艺术的，既能组织自己阶级的感情，又是“良好的艺术”，但一定得是“民众自身”的。瑏瑤炛挥邢肪绯晌民众自身的所有物，民众戏剧才能实现“革命化”。戏剧领域民众的主体化，与戏剧的能动性的获得，是同一过程。
瑏灛彿肽顺也以唯物史观为其理论出发点，瑏瑦灐安坏貌弧背晌这篇论文，以及冯氏此时其他论文出现率奇高的一个词。“不得不”后面是历史的决定论的铁律，作者自认站在历史哲学的制高点，论定史实时优越感充溢笔端。但真理在握的自信没有彻底清除逻辑张力。比如说，作者以为国剧运动失败的原因之一是“中国社会的经济的基础还没有发达到令这样的从社会生活游离起来的艺术的戏剧能够主张它的生存权”。瑏灛懭舸寺鄄徊睿旧剧的风靡固然可以得到解释，那么，国剧运动又为何不顾“社会的经济的基础”从天而降?难道它是一个纯粹的观念史事件?既然国剧运动都已领先“社会的经济的基础”，那么，“民众自身的戏剧”又如何可能?从旧剧到“民众自身的戏剧”的阶段性跃进是如何发生的?“社会的经济的基础”在此过程中，应产生怎样的蜕变?质问最终可以归结为:社会意识或艺术相对于社会存在的变动究竟是何种关系?消极的附庸，抑或能动的推手?瑏瑨灷史地看，要建立无产阶级戏剧，国剧运动确实不成其为一个对手，它或许适合冯乃超的理论操作，但真实影响却有限。郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》瑏瑩炛卸灾泄新剧运动的批判，或许更有针对性。毕竟，作为创造社元老，他也是“五四”以来新文学事业的重要参与者。郑氏分别把旧剧、文明戏和“五四”的近代剧视为封建社会、清朝末年新兴的资产阶级和中国新兴资产阶级在意识形态领域的反映。
于是，这三种社会存在的蜕变，直接导致三种相应的戏剧形态无可挽回地沦落。这一套历史阶段论的叙事不仅更贴近如今人们所熟知中国戏剧史知识，而且从逻辑上讲，也要比沈起予和冯乃超顺畅，至少它让决定论一线贯穿了下来。还有，与冯乃超不同的是，戏剧方面“纯粹艺术一派的主张”———应该是指“国剧运动”———的出现，被作者归因于资产阶级的早衰和知识分子的退却。瑐瑠炏匀唬这样的解释要比冯乃超比附欧洲戏剧史的解释圆融得多。人事有代谢，郑氏在开篇就断定，如今新的社会激变发生了，其中“最可注目的是大众势力的增化和它的集团化”，既然“激动大众，组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧”，那就是宣告:“戏剧的时代”到来了。经过对戏剧史的梳理，作者在结论处又更确切地推导出，既然“普罗列塔利亚是现代负有历史使命的唯一的阶级”，那就是宣告:“中国戏剧运动的`进路是普罗列塔利亚演剧”。瑐瑡炛２奇的这一论断成为艺术剧社最简洁，也最有影响力的口号。从沈起予到郑伯奇，艺术剧社未来成员对中国现代戏剧史的讲述逐渐成熟。瑐灛尣荒芽闯觯这个过程，也是更好地以唯物史观的决定论逻辑架构史实的过程。
二、某种张力结构一再出现，这不应被简单地视为理论探索过程中的偶然失误。
首先，作者们对唯物史观决定论的遵守不等于教条主义，他们有明确的言论意图。沈起予如此驳斥“唯心论者”:“他们常常把着由某时的社会现象而发生出来底艺术之特性，就以为这才算是艺术，凡是艺术都非如此不可。”瑐瑣炆缁岜涠不居，艺术却“刻舟求剑”，这不免让人想起冯乃超对鲁迅的著名批判。瑐灛幘龆论的颠覆性和特殊的有效性在于，它主张文学形态合法性的轮换无法在其内部自洽地解释，而需从文学“外部”征用“非文学”的因素来说明。这就打破了封闭的文学理论话语系统，既冲击了新文学的文坛格局，也全新地预言了文学史的运行前景。在历史语境下，沈起予等人遵守决定论的逻辑，不都是源于理论信仰，亦是由批判的需要和对象规定的。他们之所以把一种逻辑演绎到极端，亦是论战中常有之事，尽管这让他们的理论展开最后又遭遇到了困难。
事实上，马克思本人对决定论问题的处理是比较灵活的。不错，关于社会存在与社会意识的关系，他在《〈政治经济学批判〉序言》中有过明确表述。瑐瑥炆蚱鹩韬头肽顺不约而同地做了引用，作为理论依据。但马克思的论述有其限定，而且不免也是形格势禁的结果，恩格斯生前早已有过解释。瑐瑦灺砜怂疾⒉缓鍪尤说哪芏性，他的唯物主义，还有辩证法的维度，是强调主客体在实践活动中相互作用的唯物主义。瑐灛懨挥腥说哪芏的实践活动，也便没有对象世界的生成。这一原理不仅适用于人与自然的关系，更适用于人与社会的关系;不仅在认识论领域成立，同样也在人类的物质性劳动领域成立。进而言之，对于生存于其中的环境，人不应只是宿命的因袭，还可以经由实践做出能动的改造。实践活动有它无可回避的必然的历史前提，却绝非不可能———这种可能性取决于人是否实现了对历史规律的认识;但这种可能性又不能超出必然的历史前提规定的限度———至于限度在哪里，到何种程度，马克思没有给出一个明确或者标准的说明。因此，马克思在历史决定论的铁律与人的能动性的发挥之间建立了一种动态的、辩证的，同时也颇有弹性的联系。
瑐瑨災囊环矫姹煌怀龀隼矗被突出到何种程度，更多地取决于历史语境而非论者的主观想象。这也就为后来者的阐释留下了巨大的空间。进入20世纪，在国际共运史上，为与“第二国际”将马克思主义庸俗化的倾向对抗，卢卡奇和柯尔施等人，就较多地偏向了马克思思想中的黑格尔成分和辩证法遗产。一战后高涨的革命氛围中，这种“激进”的学说声名远播，其生命力在于解释现实和楔入现实的强大能量。在远东，日本共产党因山川均的取消主义而解散，于是才有福本主义携“分离结合论”和“理论斗争主义”推动日本无产阶级革命运动狂飙突进———福本和夫正是卢卡奇和柯尔施的学生。留学日本的沈起予等人，同样面临着中国革命本身遭受重挫、一时似乎难以为继的局面，撬动历史巨轮的阿基米德支点在哪里?“揭屋顶”的战法瑐瑩灣晌他们在新启示下回国展开“意识斗争”的入手处。不可否认，将理论工作混同于“实践”的倾向几近唯心主义，但后期创造社成员的努力还需要历史主义地加以看待:他们是力图通过“意识斗争”的方式击破革命事业的当下困境，寻找知识阶级在革命中的主体位置，能动地把中国的革命事业向前推进。阶级意识问题便在这一刻浮出历史地表，要求诉诸主体内部的革命。革命文学家尚未在国家政治结构中实现对主体性的占有，无产阶级“阶级意识”的获取，因此就成为对其匮乏的一种转移和补偿。瑑灛娢难г谡庵帧耙馐抖氛”的“实践”中扮演着极其关键的角色，而演剧，由于其综合性和大众化的特殊优势，又是革命文学分野内最重要的体裁。瑑瑡
三、革命文学家对文学作用的评估，在当时和后来都一再遭到鲁迅的严厉批判。
他可以接受“文学是宣传”的说法，但疑心论战对手把这一口号推向极端，“甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”。瑑灛屢环矫娲邮挛淖止ぷ鳎同时又对文字力量表现出深刻的怀疑，这是鲁迅的思维习惯。可他在早年，却也曾为几个诗人的名字而“激昂”过，专门撰文予以介绍。瑑瑣灪胙铩澳β奘力”，与认定“文学是宣传”或许不太一样，但“唯心”的程度，却似无二致。这种相似性意味深长。抽象地看，两种对文学的想象方式都体现了一种人为介入和干预历史进程的愿望。自进化论传入中国知识界以来，如何在“物竞天择”的残酷世界中确立人的伦理责任，一直困扰着包括鲁迅在内的大批中国知识人。
无论如何，发展的过程中到底有没有主体性作用的位置?有没有自主的方向、力量和推动?历史的发展到底是否可控?发展是自然而然的事情，还是靠意志、欲望和使命感来实现?这一系列问题都难免造成认识论和实践上的紧张。瑑瑤炚攵苑袢辖化主体之能动性的达尔文主义和“新达尔文主义”，中国知识人总是要做出某种调适，以便给人或者民族在进化道路上的作为留出一点空间。这就使他们无形中靠近了另一种进化论思维，即力持“获得性遗传”说的拉马克主义和“新拉马克主义”。瑑瑥灤诱庋的长时段角度看，普罗列塔利亚演剧运动鼓吹者迈入的逻辑困境，又不只是论战或马克思主义内部的含混性造成，它还植根于近代以来中国知识人的集体无意识，所以特别根深蒂固。
需要区分的是进化过程的干预者由谁来充当。近代以来，尽管民粹主义一直潜流奔腾，但在对“民众”的信仰方面，还没有哪个群体像艺术剧社成员般如此明确，又达到如此高度。这就意味着无产阶级演剧运动需要经知识阶级之手，把主体性赋予未经开化的普罗列塔利亚。在苏俄，是无产阶级主体地位的获得，给他们演剧运动中的主体性带来了天然的便利;中国却只得颠倒苏俄演剧运动内部的这种反映论关系———先由知识阶级在演剧运动中询唤出无产阶级的主体性，然后再把这种主体性传递到政治生活中。演剧与其说是艺术活动，不如说是政治生活的彩排。左翼戏剧运动，需要遵守一套实践与行动的法则。如果说，现代社会里，文学、美术、音乐等文艺形式的审美体验是诉诸读者或听众的视听行为，因而主要发生在孤独个体的意识领域;那么，戏剧演出本身就更应被看作一种群体性的实践活动。无产阶级演剧运动的主体，就不能只是获得了无产阶级阶级意识便告生成。演出大幕拉开的瞬间，这一直接的“纯存在”还要求相应的物质性的表达。在无产阶级只是作为权力客体存在的政治结构中，这是一个根本的辩证法难题。左翼戏剧运动的得与失，成就与界限，都应在这一难题规定的可能性中加以理解。
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